todos los tiempos, con un Finale que quedara en los anales de la
historia de las imagenes del siglo XXI, o mejor dicho la mejor despues
de Twin Peaks comprarto con uds. un ensayo sobre la importancia que
han adquirido las series de televisión y como ese lugar es donde las
ideas narrativas y creativas gozan de muy buena salud a diferencia del
cine y otras disciplinas estéticas.
Seguro que esto es para discutir largo y tendido.
Aquí va el ensayo para empezar a movilizar las neuronas respecto a ese
tema y para que hoy a las 21 horas por la pantalla de AXN vean un
capítulo que los dejará con mas dudas que certezas, anhelando que no
haya huelga de guionista en Hollywood y rogando que el verano boreal
pase rapidamente para tener una nueva temporada.
Suerte y a disfrutar....
ahh si hoy no puede repiten el domingo a las 13 y a las 20 horas.
Ya muchos lo sospechan. Lentamente la pantalla chica comienza a
destronar a la literatura y al cine. Series como Lost, Heroes, Los
Soprano o Madmen logran imponerse como el género narrativo del siglo
XXI. Ensayos académicos, una fiebre virtual imparable y escritores
decepcionados lo susurran: hoy las mejores historias no se escriben,
se ven por televisión. Acá van las razones.
Por Gonzalo Maier
La idea es contagiosa. Y sencilla. Entonces, que el superventas Carlos
Ruiz Zafón y la académica revista Quimera estén de acuerdo, no debiera
sorprender. Hace sólo unos días y en la Feria del Libro de Madrid, el
calvo autor de La sombra del viento lo dijo con el desenfado de
siempre: "El 99% de la mejor narrativa que se hace hoy, de la
literatura de calidad, está en la televisión". Casi al mismo tiempo la
revista Quimera, una institución literaria que camina religiosamente
por la vereda opuesta a la de Ruiz Zafón, lo hizo en su número de
mayo. El clásico dossier que últimamente ha dedicado páginas a
escritores como Cabrera Infante, Vila-Matas o Murakami, esa vez lo
adjudicó con bombos y platillos a las series de televisión. Ahí
estaban Lost, Heroes, Los Soprano, Padre de familia y hasta C.S.I. El
provocativo título lo explicaba todo: "Televisión, género literario".
Para Hernán Casciari, el crítico de series del diario español El País,
la idea de que estos programas han dejado de ser simples e inocuos
productos televisivos, está directa y proporcionalmente ligada al
abordaje que hizo HBO en el mundo de la ficción televisiva. Sobre
todo, claro, cuando en 1999 lanzó sin mucha fe Los Soprano. Hasta ese
momento, según Casciari, "la pantalla chica no enfocaba los grandes
problemas, como sí lo hacía -lo hace- la literatura. Buscaba sólo
entretener, evitar las grandes preguntas. El nacimiento de Los Soprano
inauguró la creación de un arte mayor, uno de alto vuelo narrativo,
uno con personajes complejos y con búsqueda de verdades universales".
Esa misma sensación, de que las actuales series no se agotan en el
alto y el ancho de una pantalla, es compartida por muchos. Incluida
una parte del mundo académico. Productos como Lost o Heroes son
infinitamente más arriesgados que objetos arqueológicos como La
hechizada o La pequeña casa en la pradera. El reciente estudio
científico de las aventuras de Jack Bauer, en 24, o de Michael
Scofield, en Prison Break, es la prueba más evidente de que algo
sucede. De que ya no basta con mirarlas. Es sólo cosa de repasar
algunos títulos de ensayos académicos para tomarle la temperatura al
interés que, de a poco, comienzan a generar: "La mujer coreana moderna
en horario prime: análisis de la representación de Sun en la serie
Lost", "Telepistemología del clóset o políticas gay en Six Feet
Under", "Tony y Meadow: Los Soprano como un drama entre padre e hija".
Y uno lógico: una comparación entre Emma Bovary y Carmela Soprano, que
se robó todos los aplausos en el primer simposio dedicado íntegramente
a la serie. Todo eso hace sólo un par de meses en la Fordham
University, de Nueva York.
Incluso Oz, uno de los primeros intentos de HBO por confirmar que su
eslogan -"no es televisión, es HBO"- podía ser cierto, ha sido
abordado en reiteradas ocasiones en papers que tratan el problema
carcelario en Estados Unidos. O "Sex and the City y la cultura de
consumo: remeditación de un drama postfeminista". Eso sí: Lost es la
que, por lejos, lidera la lista con más trabajos académicos dedicados
a una serie. La fiebre por los sobrevivientes del vuelo Oceanic 815
incluso llegó hasta revistas universitarias dedicadas a la
administración ("Lost: Una guía de supervivencia hacia la teoría del
liderazgo") y, a estas alturas, a nadie debiera sorprenderle la
creación del aparentemente imposible centro dedicado al estudio de
Lost (Lost Studies, en loststudies.com), un centro virtual llevado por
profesores en California, Nebraska y Melbourne. Allí se pueden
encontrar artículos con títulos tan rimbombantes como "Lost:
Metanarrativa postestructural o bildungsroman posmoderno".
Lost: el secreto de la victoria
Daniel Link, seguramente uno de los más lúcidos críticos literarios
argentinos, sustenta eso de que las series son al siglo XXI lo que el
cine fue al siglo XX. "Para mí -dice desde Buenos Aires y
parafraseando a Deleuze- el cine murió por su mediocridad cuantitativa
y fue, en efecto, lo que dominó el siglo XX. Hoy lo mejor de las artes
audiovisuales pasa por la televisión". Así de sencillo. Además, para
Link -quien anuncia que sus próximas columnas en el trasandino diario
Perfil girarán en torno a estos mismos temas- el casting de una serie
como Lost, "por primera vez en la historia de la televisión
norteamericana fue multirracial de verdad. Es decir: poscolonial. Por
primera vez se puede explorar la conciencia del extranjero sin caer en
la monigotada del que farfulla y mal habla la lengua imperial". Y ese
punto, sin dudas, no fue casual en la maratón que la serie corrió
rumbo a su consagración planetaria. En la pantalla de Lost estaban los
iraquíes, los australianos, los latinos, los escoceses o los
africanos, pero no del modo en que ya habían estado, por ejemplo, en
Oz. Acá no hay ghettos ni representaciones archirrepetidas. Y eso lo
memorizó muy bien Tim Kring cuando creó Heroes, el caballo de batalla
de la cadena televisiva estadounidense NBC, que debía competir contra
el juliovernesco mundo de misterios de Lost, la estrella de la cadena
ABC. En la de NBC los japoneses hablan en japonés, el argumento salta
de un país a otro y el casting a ratos recuerda un comercial de
Benetton en versión ciencia ficción, pero de cualquier modo la lección
parece aprendida. De hecho, el ejército de fans de Heroes apareció a
los pocos capítulos y se multiplicó en foros y blogs dedicados
religiosamente a la serie. Y los resultados son sencillos: ninguna
otra serie, hasta el momento, ha podido enfrentarse con fuerza a los
misterios de la isla creada por J.J. Abrams.
Aunque no todo muere en la multiculturalidad o en los argumentos
imposibles. Hay probablemente algo más importante que los entusiastas
de las series aplauden cada vez que pueden: el riesgo. Un riesgo
narrativo mayor, uno que desde hace bastante tiempo no se veía en la
pantalla chica. Ni en la grande, claro. Y los culpables una vez más
fueron Damon Lindelof, Abrams y el equipo que "pensó" Lost. El final
de su tercera temporada, para todo esto, es clave. En ella, además de
los famosos flashbacks en donde se recapitula la vida anterior de los
personajes, aparecieron los flashfowards, esas pequeñas narraciones
intercaladas que anuncian lo que el futuro le deparará a cada uno de
los que dejen la isla. Para el escritor Alan Pauls, que hace unos días
fue incluido como uno de los 21 escritores imperdibles en el festival
literario galés Hay-On-Wye, todo esto es un poco más complejo. "Los
flashbacks y flashforwards de Lost no se entienden como remisiones a
otros tiempos (el pasado, el futuro) sino como operaciones de
linkeado. Los personajes y las historias no se disparan hacia atrás o
hacia adelante (porque "atrás" y "adelante" son categorías temporales,
propias de una narrativa tradicional donde la Historia todavía pesa):
se disparan más bien hacia otras 'páginas' de la serie, verdadero
mundo de mundos paralelos, posibles, coexistentes".
O, claro, el riesgo también estuvo en Prison Break, cuando los presos
que intentaron durante toda una primera temporada escapar de la
penitenciaría Fox River State, lo lograron. Era una serie sobre
cárceles que al poco tiempo, y para confirmar que en la televisión no
hay miedo a romper las fronteras de los géneros o subgéneros, seguiría
su historia lejos de las rejas. O, en cierto sentido, es parecido a lo
que hicieron los guionistas de Desperate Housewives, al matar a la voz
en off del relato, quien debía ser la protagonista, en el primer
capítulo de la primera temporada.
El factor internet
El sábado pasado, en el segundo piso de un ahumado local en
Providencia, José Miguel Villouta estaba de pie frente a un micrófono.
Al fondo, un telón rojo. En primer plano él y su rutina cómica. Era un
stand-up y una de sus primeras frases resume relativamente bien otro
punto inevitable del que hay que hablar cuando se habla de series.
"Más rasca que ver Lost por Canal 13", dijo.
Sólo bastó que creciera el ancho de banda, que se multiplicaran los
cibernautas y el resultado fue inesperado. Miles de fanáticos chilenos
-y colombianos, ucranianos o kenianos- comenzaron a bajar los
capítulos de sus series favoritas apenas eran emitidos en los Estados
Unidos. Usando programas gratuitos muy fáciles de utilizar como
Bittorrent, Utorrent o Emule, por ejemplo, casi cuarenta minutos
después de que en Estados Unidos se estrenara la final de la cuarta
temporada de Lost, hace ocho días, el capítulo estaba siendo
descargado por decenas de computadores chilenos. O de cualquier parte.
Fue sólo cosa de un par de horas para que los subtítulos en español -y
en otra decena de idiomas- estuvieran disponibles.
El mismo Pauls, al respecto, cree que las series ya no se producen
para ser vistas por televisión sino por internet. "No es que internet
esté reemplazando a la TV. El contexto internet está reemplazando al
contexto TV. Creo que la fórmula hipernarrativa de Lost, por ejemplo,
no se entiende sin este fenómeno por el cual la tele empieza a verse
fuera de la tele y empieza a 'robarles' a sus nuevos contextos
electrónicos procedimientos y lógicas narrativas". Sobre esa misma
relación parasitaria que va más allá de bajar una serie o de buscar
información sobre ella, Casciari cree que es sencillamente fundamental
porque "allí están los fans hablando sobre las tramas, y los
guionistas leen a los fans, conocen sus expectativas y sus sospechas.
Y gracias a eso pueden girar sus tramas hacia otra parte". De hecho se
han filmado finales alternativos para algunas series por si éstos se
llegan a filtrar antes de que el episodio salga al aire. Es que en más
de un sentido, acá todo depende del público.
Otro ejemplo es Madmen, la nueva y exitosa serie de uno de los
principales guionistas y productores de Los Soprano, Matthew Weiner.
En ella, según Casciari, se aborda el mundo de la publicidad en los
años 60, aunque eso sería sólo en apariencia porque realmente se trata
de mostrar cómo ha cambiado violentamente el mundo en las últimas
décadas. Y desde su factura perfecta, desde el mismo modo de abordar
la cotidianeidad que Los Soprano, es que se asoma también un nuevo
espectador televisivo, uno que según el crítico de El País, "es asiduo
a la literatura y al cine de autor" y no necesariamente a los típicos
contenidos televisivos. Es que las series, tal como las buenas
novelas, necesitan tiempo y dedicación. Quizá por eso también George
Steiner, uno de los intelectuales sobrevivientes del siglo XX, ha
dicho que hoy, las grandes historias, sencillamente pasan por la
televisión.
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