Un grande del cine italiano en una entrevista para leer y evaluar una
época que dió grandes películas.
Para leerla y pensar un poco en lo que dice ya que es bastante
interesante. Además es una parte de la historia del cine que merece
ser escuchado y leído.
Buen comienzo de semana y a disfrutar el comienzo del mes.
"La del 68 fue una generación de jóvenes violentos y corruptos"
Mario Monicelli (Viareggio, Toscana, 1915) tiene 93 años, pero sus
ojos y su vivacidad siguen siendo los de un adolescente. El inventor
de la comedia a la italiana (con su amigo, recientemente fallecido,
Dino Risi: "Nuestra broma siempre era quién palmaría antes") es un
mito del cine, pero no aguanta ser considerado un genio. "Simplemente
trabajábamos mucho y seguíamos la vieja estela de la Comedia del
Arte", explica.
Autor y guionista de 65 películas, entre ellas muchas obras maestras
que en los años cincuenta, sesenta y setenta contribuyeron a hacer
célebre, y mucho más divertido, el neorrealismo italiano, Monicelli
utilizó una inteligencia muy aguda para convertir la cotidianidad, la
desesperación, el fracaso y la miseria en humor y farsa. Su finura
para utilizar la ironía como bisturí social; su compromiso siempre
generoso con los perdedores; su espíritu de artesano clásico y
disciplinado y su mirada siempre atenta al gesto y el detalle
hilarante, le convirtió en favorito de todas las estrellas italianas:
de Totó y Aldo Fabrizi, a Vittorio Gassman y Marcello Mastroianni,
Sophia Loren y Gina Lollobrigida, Alberto Sordi, Monica Vitti o Ugo
Tognazzi.
Tras comenzar dirigiendo media docena de filmes de Totó, Monicelli
dejó una lista de títulos inolvidables: Guardias y ladrones (1951),
Rufufú (I soliti ignoti, 1958), La gran guerra (1959), I Compagni
(1963), La Armada Brancaleone (1966), La chica con la pistola (1968),
Amici miei (1970) o Un burgués pequeño pequeño (1978). Todas ellas, y
muchas más, podrán verse en el próximo Festival de San Sebastián, que
este año le dedica un homenaje y una retrospectiva de 41 filmes.
"Estuve allí hace 50 años y gané un premio, ya no sé si con I soliti
ignoti o con Il médico e lo stregone (fue la primera, obtuvo la Concha
de Plata). Se estaba bien allí, era una ciudad bella y pequeña".
Casi ciego, pero aún ferozmente lúcido, Monicelli vive en un modesto
primer piso del barrio más viejo de Roma, Monti. Es su casa de
siempre, llena de personalidad y gracia, atributos que siguen
caracterizándole.
Tras dirigir Las rosas del desierto en 2006, declara cerrado el grifo
de su talento ("me parece que ha sido suficiente"). Y sigue
definiéndose tan comunista como siempre: "El Gobierno Berlusconi dice
que la lucha de clases no existe, pero sólo hace falta ver cómo hemos
convertido a los gitanos en el chivo expiatorio para saber que es
mentira".
Pregunta. ¿Cómo anda de amigos?
Respuesta. Hay ya pocos vivos. Dos guionistas, Scarpelli y Cechi
D'Amico, dos directores, Risi [la entrevista se hizo antes de la
muerte de Risi] y Mortaldo. Nos vemos alguna vez. Antes siempre
estábamos juntos. Ahora menos.
P. ¿Tiene familia?
R. Tengo dos hijas casadas, y otra que tiene 20 años y estudia en Bolonia...
P. Veinte años. Vaya. ¿Y todavía le siguen atrayendo las mujeres?
R. Continúan interesándome, pero no sexualmente, no soy un viejo
verde. Me han gustado mucho las mujeres, pero no tenía líos con
estrellas. Siempre eran de fuera del cine. Trabajar y relacionarte con
la misma gente es muy aburrido.
P. Pero en el cine había mujeres impresionantes...
R. ¡Y también fuera! Las tres o cuatro que tuve eran muy guapas y con
una ventaja: no tocaban tanto los cojones como las actrices.
P. ¿Le daban la lata?
R. A mí me molestaban poco. Era muy autoritario, no les daba ocasión
de hablar. Leían el guión, y si aceptaban, sabían que no se hacían
cambios.
P. Pero amigos sí tuvo muchos en el cine.
R. Sordi, Gassman, la Vitti, Giuliana de Sio, Tognazzi, la Mangano,
Mastroianni... Gente muy simpática, ingeniosa e inteligente. Se pasaba
bien con ellos fuera del plató, eran muy agradables.
P. ¿Y eran conscientes de la importancia del cine que estaban haciendo?
R. Ahora sabemos que era importante, entonces no. Era cine para
italianos. Sólo después, con los festivales y los premios, se
convirtió en importante.
P. ¿Ahora le parece que era cine bueno?
R. Todavía no se puede saber. Hace falta esperar 300 años para saber
si era bueno de verdad. Entonces era un trabajo. Como teníamos éxito,
había mucho trabajo. Pero lo hacíamos a gusto porque el público
respondía. Entonces la cuota de pantalla nacional era del 75%, ahora
es del 30% como mucho. A los italianos les gustaba más entonces su
cine, y había un ejército de directores, guionistas, actores... Luego
se empezó a conocer fuera. Los premios a Fellini, a Tornatore, a De
Sicca, Cannes...
P. ¿Se ganaban bien la vida?
R. Se ganaba bien y era más barata.
P. ¿Pero era la dolce vita?
R. Era una vida de trabajo duro. Los horarios no eran como ahora. No
había sindicatos, siempre te levantabas al alba, te ibas fuera a rodar
y volvías tarde. Poco a poco cambió. En los años cincuenta y sesenta
trabajabas de siete a siete, y no había cestino (catering). Llevábamos
pan con salami y eso comíamos. Después empezaron a darnos dinero para
la comida y tenías que ir a comprártela.
P. ¿De dónde salían las historias?
R. Muchas eran reales, otras salían de libros, de cuentos que se oían,
de historias antiguas. Pescabas de todas partes: sucesos, tertulias...
Se inventó todo: el cine negro, el spaguetti-western, las series
mitológicas... Éramos mil personas en total, siempre estábamos juntos,
íbamos a los mismos cafés y restaurantes, y allí cambiábamos ideas y
pareceres. Había fantasía y ganas de hacer cosas. El país era pequeño
y había que inventar mucho.
P. Italia era entonces la vanguardia cultural de Occidente.
R. Durante 15 años fuimos el centro de la creatividad, duró un par de
generaciones. De los cincuenta o sesenta a los setenta. Luego la
creatividad pasó a otros. América, la nouvelle vague, el cine iraní...
Estados Unidos renovó el star system, y como potencia industrial fue
el primero siempre.
P. ¿Siempre le gustaban sus películas?
R. Entre 65 no todas me gustan. Pero algunas que fracasaron me gustaban.
P. Empezó dirigiendo a Totó. Supongo que sería una gran escuela.
R. Era muy particular. Un gran mimo, movía todo el cuerpo además de la
cara. Los grandes actores recitan con el cuerpo, trabajan la
entonación y el cuerpo. Keaton, Chaplin, Lewis...
P. Antes de dedicarse al cine, ¿qué hizo?
R. Viví mi periodo político. El fascismo y la guerra. Fui movilizado a
Yugoslavia... En caballería, aunque nunca luché. Milité en el Partido
Socialista, después en el Comunista. Lo metí en una película, I
compagni. Era un filme marxista, pero con ironía.
P. ¿Y cómo le dio por la comedia? ¿Siendo comunista no era una herejía?
R. Era un humor natural. Nuestra mirada era ésa. Sarcasmo, ironía. El
humor es la forma más penetrante de mirar. Un bisturí que va al fondo
de las cosas. Pero para bromear sobre algo hay que conocerlo muy bien.
Y meditar mucho para llegar al humor.
P. ¿Así que el neorrealismo nació de la reflexión?
R. No nació por azar. Fue la maduración de la historia del país y de
sus individuos. Nació con una dictadura en la que muchos no se
reconocían. Antisocial, racista, inhumana. Éramos socios de los nazis.
La gente de la cultura tenía otra mirada. Zavatini, Rossellini, De
Sicca, Calvino, Parise crearon una nueva forma de mirar. Italia estaba
sometida al nazismo, teníamos razones para querer cambiar nuestra
relación con la realidad. Por eso se fundó esa nueva forma de ver la
realidad, el neorrealismo.
P. Y enseguida llegó la comedia. A la italiana.
R. Se llamaba así porque nació aquí, también venía de esa historia
terrible, singular y dramática. Surgió al contar argumentos muy
dramáticos con humor. Esa mezcla era insólita. Habíamos vivido una
historia horrible, también insólita, y por razones que también eran
históricas, desde la Comedia del Arte y el Renacimiento teníamos una
vena cómica. Eso fue lo que hizo nacer esa forma de mirar con humor.
P. La gran guerra es el mejor ejemplo.
R. El argumento era muy dramático, sí. Fusilamientos, muertos... Había
tonos trágicos donde hacían falta, y cómicos también. La vida de la
gente es así, no es siempre divertida o siempre dramática. Rufufú
ensayó otra vía: intentan cambiar su condición con un golpe, les va
todo mal, fracasan. Ésa no es la regla de la comedia. Y así había
muchos haciendo lo mismo: Germi, Risi, Comencini, Steno...
P. ¿Era una forma de hacer política?
R. Sin que naciera de ahí, lo era. Se contaba una historia y como la
gente era inteligente, se daba cuenta de que había detrás una idea
política.
P. ¿El neorrealismo ayudó a cambiar el país?
R. Parece, dicen que sí. Contábamos sin fingimientos, un poco
brutalmente, la historia del país. Cómo se vivía, cuál era la
humanidad, cómo se relacionaba la gente con la realidad, quién de
manera solidaria, quién de forma egoísta. Intentábamos sacar fuera las
contradicciones de nuestra historia, las supersticiones y las
costumbres anticuadas, ridiculizándolas. No sé si cambió a la gente.
Creo que no hemos cambiado mucho.
P. La ternura de entonces, la inocencia, ¿siguen existiendo?
R. Respecto a la generación de la posguerra, todo cambió mucho.
Aquella era gente muy solidaria y comprometida. Había un sentimiento
colectivo de país, queríamos sacar a Italia de una guerra estúpida y
hacerla entrar en Europa, modernizarla, industrializarla. Después
entregamos el país a la generación siguiente, que se corrompió
rápidamente. Empezó a mandar el mercado, que es la ley menos piadosa
que existe, que no perdona ni tiene caridad, y las cosas fueron
empeorando.
P. ¿Cómo vivió el 68?
R. Fue el primer movimiento que tomó ese testigo. Esa generación de
veinteañeros tomó Italia y pensaron poder revolucionarla entera
cambiando lo que hacían sus padres, ridiculizándonos, tratándonos como
a viejos que había que dejar de lado. Creían que lo podían hacer todo
de nuevo, sin piedad, eligiendo su nueva vida. Fue una generación de
violentos y corruptos. Ese tanto de corresponsabilidad colectiva se
perdió. La gente se volvió individualista y empezó a pensar en
imponerse al vecino.
P. ¿El cine cambió también?
R. Era demasiado burgués para ellos, pura decadencia. Querían un nivel
de vida más alto, sin solidaridad. No era macho ni moderno participar,
cada uno afrontaba la vida solo y sin titubeos, era un corte con la
cultura de los padres, que en Italia era muy rural, muy campesina.
Éramos un país de analfabetos que se alfabetizó en los años treinta y
cuarenta, pero teníamos una cultura cívica de participación y
tolerancia. Eso se dejó de lado.
P. ¿Lo rural fue un elemento más del neorrealismo urbano?
R. La cultura rural fue básica en el neorrealismo. Veníamos de ahí,
teníamos la humanidad del campesino. Los personajes de Sordi eran
terribles, prepotentes, listos para cometer cualquier bajeza con tal
de medrar, oscuros. Nosotros contábamos eso, y los italianos se reían
pensando que no eran ellos. Esa cultura se perdió, la visión del otro
como un compañero y no como un adversario se perdió. Pero eso es la
cultura. Lo otro es incultura.
P. ¿Eso explica también las tres victorias de Berlusconi?
R. Cuando finge ser un tolerante, Berlusconi está haciendo comedia a
la italiana para llegar a presidente de la República.
P. Italia parece hoy atenazada por el miedo, sobre todo del extranjero.
R. Eso pasa siempre en los tiempos de crisis, se busca fuera un chivo
expiatorio. Entonces éramos una fraternidad, hacía falta reconstruir
el país, teníamos todo por hacer y todos nos ayudábamos. El nivel de
vida era bastante pobre, con muy pocas diferencias. Había un 10% de
aristócratas y el otro 90% éramos todos igual de pobres. Pero
queríamos poner de pie a Italia. La cultura servía para divertir y
hacer pensar. Se trataba de entretener a la gente haciéndola pensar.
Éramos vivaces, íbamos en Lambretta, teníamos autopistas, y la
aspiración de ganar más que el otro no era la cultura dominante. Era
el tiempo de la furbizia (picaresca) ingenua.
P. ¿Cuándo acabó la inocencia?
R. Quizá con el asesinato de Aldo Moro. Había una esperanza cierta y
cercana de que el comunismo podía llegar al poder por la vía
democrática, pero para evitar esa cosa que todos temían tanto mataron
a Moro. ¿Quién? La derecha, los americanos.
P. Su padre se suicidó en pleno fascismo...
R. Tenía yo 23 años. Mi padre había dirigido un periódico en los años
veinte. Era antifascista, se puso contra Mussolini y lo echaron, no le
dejaron escribir más. Estuvo muchos años sin poder hablar, viendo a
sus amigos adaptados al fascismo. Pensó que cuando acabara Mussolini
podría volver, pero se habían olvidado de él. Esa amargura pudo con
él. Yo era un soldado, estaba recién regresado de la guerra, y entendí
perfectamente que se suicidara.
